.
Павел Кадочников был у судьбы в любимцах почти всю свою долгую жизнь. В 1930-е гг. он прошел первоклассную школу театрального лицедейства у Бориса Зона в его знаменитом ленинградском Новом ТЮЗе, и в начале 1940-х гг. оказался востребован кинематографом. Сергей Эйзенштейн в Иване Грозном не только доверил Кадочникову сразу три роли (среди которых была одна из главных — блаженный Владимир Старицкий), но сделал его наравне с магом и кудесником театральной сцены Амвросием Бучмой своего рода экспертом, лишь им двоим показывая только что отснятый материал. Впрочем, объяснял это Кадочникову с присущей ему, Эйзенштейну, парадоксальностью: «Ты мал и глуп, а Бучма — стар и умен».
По-спортивному ладный, с широко открытыми глазами и неотразимой улыбкой, Кадочников был создан для жанрового кинематографа. В его милых чудаковатых героях ощущалась скрытая мужественность, а в героических ролях присутствовала элегантная артистическая легкость. Эта легкость, спасавшая его героев от тяжеловесной монументальности Большого стиля, позволила Кадочникову оставаться одним из главных любимцев кинозрителя вплоть до1960-х гг. А когда кино обратилось к новым, как бы внежанровым формам, он занялся режиссурой, в Музыкантах одного полка и Снегурочке вспомнив о любимых ролях своей театральной молодости.
С середины 1970-х гг. он начал регулярно сниматься у лучших режиссеров следующего поколения — у Никиты Михалкова и Андрея Кончаловского, у Геннадия Полоки и Булата Мансурова. Они видели в Кадочникове прежде всего знаковое лицо советского киномира, и этим он был для них ценен. Плюс старая школа, а также порода, которую даже в 1970-е гг. уже можно было считать «уходящей». Перестройку старый киноартист встретил при тяжелых личных и творческих обстоятельствах. Сам его уход кажется символичным.
Евгений МАРГОЛИТ, Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. IV. СПб, Сеанс, 2002

Рабочие, колхозники, шахтеры, летчики, танкисты, моряки были главными героями кинолент 30-х годов. Главнее могли быть лишь отцы-основатели государства, герои гражданской войны, чекисты-комиссары-коммунисты, те, что всегда впереди. Интеллигенция пока не в чести. […] В обиход вошло понятие «гнилая интеллигенция». Сила, твердость, напор, стремление трудиться по-стахановски, беспрекословно выполнять приказы — эти качества ценились стократ выше, чем мягкость, такт, образованность, способность мыслить самостоятельно.
Лишь в начале сороковых годов на «Ленфильме» была создана симпатичная непритязательная картина «Антон Иванович сердится» и в ней чуть ли не впервые рассказано о жизни и творческом труде представителей новой городской интеллигенции. Ими оказались молодой композитор Мухин, студентка консерватории Симочка и ее отец профессор Антон Иванович Воронов. […] Мухин вызывает симпатии своей воспитанностью, деликатностью, тонкостью чувств, талантливостью, даже застенчивостью. Вместе с ним в наш кинематограф робко входил новый тип героя, а с актером Кадочниковым, исполнителем роли Мухина — новый стиль игры, пронизанный интеллигентностью, особым строем лирического дарования, качествами, связанными с личностью самого исполнителя. Лучшие актерские работы Кадочникова в фильмах «Антон Иванович сердится» (1941), «Иван Грозный» (1944/45), «Подвиг разведчика» (1947), «Повесть о настоящем человеке» (1948) сделали его самым популярным актером сороковых годов. […]
С четырнадцати лет началось серьезное увлечение театром. На актерское отделение театрального техникума при ТЮЗе поступил сразу. В класс профессора Бориса Вольфовича Зона. Через несколько месяцев техникум расформировали, а группу Зона в полном составе перевели в театральный институт. Таким образом, Павел Кадочников, не имея среднего образования, стал студентом высшего престижного учебного заведения, когда ему не было еще и пятнадцати лет. […]
В 1935 году в жизни Кадочникова произошли несколько важных событий: он заканчивает институт, дебютирует на сцене Нового ТЮЗа в роли Леля в спектакле «Снегурочка», женится на исполнительнице роли Купавы в том же спектакле актрисе Розалии Ивановне Котович и впервые снимается в кино в фильме «Совершеннолетие». В отличие от театрального дебюта кинематографический прошел совершенно не замеченным. Актер решил, что он не киногеничен и на несколько лет забыл о манящих огнях экрана. Интересно и напряженно работал в Новом ТЮЗе. За десять лет работы в театре им было сыграно много самых разнообразных ролей, от Пимена в пушкинском «Борисе Годунове» до мольеровского Тартюфа и шекспировского Лизандра в комедии «Сон в летнюю ночь».
Для кино его открыл Сергей Юткевич. Увидев актера в «Снегурочке», он предложил ему небольшую, но важную для создания необходимого зачина, или, как говорят у музыкантов, нужного тона, роль юного, брошенного на заклание солдатика, в фильме «Человек с ружьем» (1938). После просмотра отснятого материала режиссер дал высокую оценку ведущему исполнителю крошечного эпизода: «Всего десяток метров на экране, но нам становится ясно: Кадочников — настоящий киноактер». Два года спустя Юткевич вновь снял его в фильме «Яков Свердлов» (1940), предоставив актеру возможность сыграть сразу две роли: Максима Горького и Леньки Сухова. Молодой Горький получился очень похожим, благодаря чему Кадочникову в дальнейшем еще трижды придется сыграть «буревестника революции», дважды в кино и раз — в театре. «Антон Иванович сердится» был пятым по счету фильмом и именно он принес актеру успех у зрителей.
Как и все актеры в годы войны, Кадочников рвался на фронт. Ему дали понять, что герои его фильмов на передовой гораздо важнее, чем лишняя винтовка необученного и необстрелянного новичка. Сниматься в кино — вот для него боевое задание. В Сталинграде и Средней Азии он снимается в монументальной двухсерийной киноленте «Оборона Царицына» (1942). В Алма-Ате знакомится с Сергеем Эйзенштейном.
Великий Мастер давно приглядывался к молодому актеру, был первым и, пожалуй, единственным режиссером, кто почувствовал его неограниченные возможности в искусстве внешней и внутренней трансформации и пытался максимально их использовать в своей кинотрагедии «Иван Грозный». Помимо второй по значимости роли — антагониста царя Ивана, претендента на престол слабоумного Владимира Старицкого, Эйзенштейн уже в процессе работы над картиной предложил Кадочникову создать еще три сложнейших образа, требующих иной актерской техники: халдея, духовника царя Евстафия и польского короля Сигизмунда. К сожалению, Евстафия и Сигизмунда актеру так и не пришлось сыграть. Предполагалось, что они займут важное место в третьей, так и не поставленной серии фильма. Роль Старицкого «умом прискорбного» великовозрастного дитяти потребовала от актера мобилизации всех физических и духовных сил. И она ему удалась. Эйзенштейн попал в точку. Другого Старицкого быть не могло. […]
После войны Кадочников навсегда порывает с театром и связывает свою жизнь только с кинематографом. Сразу в трех фильмах, следующих один за другим, он создает героико-романтические образы русских офицеров: «Подвиг разведчика» (1947), «Голубые дороги» (1947), «Повесть о настоящем человеке». Рабочее название первого из трех — «Подвиг остается неизвестным». Роль советского разведчика майора Федотова предназначалась в нем Николаю Крючкову. Но режиссер картины Борис Барнет после некоторых сомнений передал ее Павлу Кадочникову. «Подвиг разведчика» положил начало жанровой разновидности приключенческого кино — фильмам о работе разведчиков. Ранее снимались киноленты, рассказывающие о деятельности не внешней, а внутренней разведки, об отважных чекистах, отлавливающих «диверсантов» и «врагов народа». У Кадочникова была замечательная роль, и он создал запоминающийся образ, по силе воздействия не уступающий ни Штирлицу из «Семнадцати мгновений весны», ни Ладейникову из «Мертвого сезона», а по тонкости, изящности актерского рисунка, на мой взгляд, намного их превосходящий.
До начала съемок фильма «Повесть о настоящем человеке» Кадочников неоднократно встречался с летчиком Алексеем Маресьевым, ставшим прототипом героя картины, беседовал с его однополчанами, лечащими врачами. Даже летал вместе с военным летчиком Ефремовым, проделывающим в воздухе фигуры высшего пилотажа. В это время актер, находясь в самолете, внимательно наблюдал за поведением воздушного аса и за собственными ощущениями. Чтобы глубже войти в образ, он отказался от дублеров, четыре месяца ходил на настоящих протезах, натирая ноги, по пять-шесть часов полз по снегу в пургу, мороз во время съемок в лесу. […]
Он вновь появился на экранах лишь в 1954 году, и сразу в трех фильмах, в характерной («Большая семья») и двух комедийных («За?пасной игрок» и «Укротительница тигров») ролях. С тех пор снимался регулярно, порой не часто, зато иногда в пяти фильмах ежегодно. Наиболее интересные роли — характерные и остро драматические: Трилецкий в «Неокон?ченной пьесе для механического пианино» (1977), Вечный дед в «Сибириаде» (1979), дядя Роман в «Сюда не залетали чайки» (1979), Поливанов в «Картине» (1985). Актер начал писать сценарии, ставить фильмы и исполнять в них ведущие роли. Первая режиссерская работа — «Музыканты одного полка» (1965), за ней последовали «Снегурочка» (1970), «Я тебя никогда не забуду» (1984) и «Серебряные струны» (1987).
СОЛОВЬЕВ Владимир. Великие и неповторимые // Госфильмофонд Т. 2

http://www.russiancinema.ru/template.ph … son_id=383

Отредактировано Архионис (2011-09-03 13:29:01)